SUBJEKTIVNI DOŽIVLJAJ SLIKA KOJE PRIPADAJU

SUBJEKTIVNI DOŽIVLJAJ SLIKA KOJE PRIPADAJU
RAZLIČITIM SLIKARSKIM PRAVCIMA XX VEKA

Ana Radonjić i Slobodan Marković

Laboratorija za eksperimentalnu psihologiju, Filozofski fakultet, Beograd
Prema hipotezi Lazara Trifunovića nastanak i razvoj modernih slikarskih
pravaca može se pratiti kroz tri razvojne linije. Prvu (Sezan – kubizam –
neoplasticizam – suprematizam) karakteriše intenzivno bavljenje formom i
tendencija ka geometrizaciji. Drugu (Van Gog – ekspresionizam - apstraktni
ekspresionizam/ enformel) odlikuje korišćenje boje kao osnovnog sredstva
izražavanja. Treću (Gogen – fovizam) karakteriše simbolička upotreba boje i
ukidanje perspektive. Istraživanje je imalo za cilj da utvrdi da li se slike koje
pripadaju navedenim razvojnim linijama procenjuju kao međusobno slične na
bazičnim dimenzijama subjektivnog doživljaja forme. Ove dimenzije čine
faktori regularnosti, pobuđenosti i evaluacije i merene su instrumentom SDF 9.
Ispitanici su procenjivali 15 reprodukcija, reprezentativnih za određeni
slikarski pravac, na devet bipolarnih skala procene, koji konvergiraju u
navedene tri dimenzije. Prema procenama ispitanika izlagane slike su se
grupisale u četiri klastera: apstraktno-ekspresionistički (visoke procene na
pobuđenosti, a niske na regularnosti), figuralno-ekspresionistički (slike
procenjene kao niske na evaluaciji, više na regularnosti, a niže na pobuđenosti
u odnosu na prethodni klaster), konstruktivistički (visoko regularne slike, niske
na pobuđenosti) i realistični (slike visoko procenjene na sve tri dimenzije).
Rezultati ukazuju da je, uz formalne (stilske) karakteristike slike, ključne za
diskriminaciju trećeg od prva dva klastera (konstruktivizam vs.
ekspresionizam) i sadržaj slike (apstraktan i neprepoznatljiv vs. figuralan i
prepoznatljiv) važan faktor u proceni.

Herbert Rid u svojoj knjizi Istorija moderne umetnosti predmet istorije
umetnosti kao naučne discipline određuje na sledeći način: “Cela istorija umetnosti
je istorija načina vizuelnog opažanja; različitih načina na koje čovek vidi svet”
(Read, 1959). Ovoj slobodnoj definiciji potrebno je dodati nekoliko pojašnjenja.
Prvo, radi se o različitim načinima na koji umetnik vidi, doživljava, predstavlja svet,
odnosno, različitim umetničkim interpretacijama sveta. Drugo, različite umetničke
interpretacije sveta manifestuju se u istoriji umetnosti kroz različite umetničke
stilove.
Proučavajući različite slikarske stilove i pravce istorija umetnosti hronološki
prati i analizira različite načine na koje slikari predstavljaju stvarnost i izražavaju
svoje doživljavanje i odnos prema svetu, sebi, umetnosti. Različiti slikarski stilovi se
u istoriju umetnosti opisuju preko različitih formalnih karakteristika slike, odnosno,
karakterističnog načina upotrebe boje i linije kao osnovnih izražajnih sredstava.
Linijom i bojom slikar rešava niz različitih problema slike: perspektivu, odnos figure
i pozadine, karakteristike forme, odnos svetlih i tamnih površina i sl.
Ridova definicija predmeta istorije umetnosti, može nam pomoći u
formulisanju problema koje je predmet ovog istraživanja. Naime, po analogiji sa
istorijom umetnosti koja se bavi načinima na koje umetnik vidi svet tj. predstavlja
svoje viđenje sveta, nas će u ovom radu zanimati način na koji posmatrač
umetničkog dela vidi da umetnik vidi svet, odnosno način na koji posmatrač percipira
i doživljava umetnost.

SAVREMENI SLIKARSKI PRAVCI
Osnovni problem ovog istraživanja jeste utvrđivanje načina na koji posmatrač
doživljava umetnička dela koja pripadaju različitim pravcima u istoriji umetnosti.
Neposredna inspiracija za istraživanje bila je studiozna analiza nastanka i razvoja
glavnih slikarskih pravaca prve polovine XX veka koje, u svojoj knjizi Slikarski
pravci XX veka izlaže Lazar Trifunović, jedan od naših najistaknutijih poznavalaca
moderne umetnosti. Objašnjavajući razvoj glavnih pravaca u modernom slikarstvu,
Trifunović iznosi hipotezu da se njihovi koreni mogu pronaći u delima tri ključna
slikara post-impresionizma: Gogena, Sezana i Van Goga, te da se razvoj slikarstva u
prvoj polovini XX veka može pratiti kroz sledeće tri razvojne “linije”:
1) Sezan – kubizam – neoplasticizam – suprematizam, za koju je
karakteristično intenzivno bavljenje formom i tendencija ka geometrizaciji,
2) Van Gog – ekspresionizam - apstraktni ekspresionizam /enformel, za koju je
karakteristično korišćenje boje kao osnovnog sredstva izražavanja.
3) Gogen - fovizam, za koju je karakteristična simbolička upotreba čiste boje i
ukidanje treće dimenzije.

Sezan (Cézanne), Van Gog (van Gogh) i Gogen (Gauguin) su potekli iz
impresionizma, pravca koji prvi u istoriji zapadnog slikarstva prekida sa tradicijom
“objektivnog”, podražavajućeg, mimetičkog predstavljanja stvarnosti u slikarstvu.
Umesto toga, impresionisti, a kasnije i njihovi sledbenici, teže da kroz sliku izraze
svoj subjektivni doživljaj stvarnosti, da je predstave prelomljenu kroz ličnu
umetničku prizmu. Da bi izrazili svoj nepostojan i promenljiv čulni utisak o svetu,
impresionisti se služe novom slikarskom tehinikom: kratkim potezima nanose na
platno mrlje čiste boje, svetlosnim kontrastima deformišu oblike, rastaču i
razobličuju forme. U svojim slikama oni nagoveštavaju tendenciju dekonstukcije
predmeta, zajedničku za većinu slikarskih pravaca prve polovine XX veka.
Sezan - kubizam - neoplasticizam - suprematizam
Prvu grupu, koju Trifunović razlikuje, čine slikarski pravci na koje je presudan
uticaj imalo stvaralaštvo Sezana. Njihova zajednička karakteristika jeste
naglašavanje strukturalnog, konstruktivnog aspekta slike, odnosno, tendencija
postepene transformacije formi putem geometrizacije.
Sezan nastavlja proces dekonstrukcije predmeta koji su započeli impresionisti,
ali na drugačiji način. On pokušava da rekonstruiše stvarnost predstavljajući je
pomoću osnovnih geometrijskih oblika - kupe, lopte i valjka, odričući se
tradicionalne perspektive, nastojeći da predmet istovremeno prikaže iz više različitih
uglova, čime se on deformiše, krivi, rasteže i skuplja.
Direktno inspirisani Sezanom, kubisti nastavljaju da se bave formom na
geometrijski način, zanemarujući klasičnu perspektivu; geometrijska strukturacija
slike osnovna je karakteristika njihovih dela. Pikaso (Picasso), Brak (Braque) i Gris
(Gris) sistematski i metodično menjaju i izobličuju predmet, prikazujući ga kao skup
faseta – geometrijskih površina oštrih uglova, istovremeno iz mnoštva različitih
perspektiva. Oblici iz stvarnost tako bivaju izlomljeni, deformisani i ponekad
transformisani do neprepoznatljivosti. U početnoj fazi kubizma (analitički kubizam),
uloga boje je gotovo zanemarena: kubističke slike su monohromatska geometrijska
poigravanja formama i kompozicijom.
Kubizam dalje inspiriše razvoj apstraktnog konstruktivizma, koji se ostvaruje u
potpunosti u delima Mondrijana (Mondrian) i Maljeviča. Osnivač neoplasticizma,
Pit Mondrijan, preuzima analitički metod kubista i u svojim delima se takođe bavi
dekonstrukcijom predmeta, ali na nešto drugačiji način. On teži da simplifikuje i
“prečisti” početni motiv iz stvarnosti, liši ga svega idiosinkratičnog, da bi izrazio
ono što je u njemu opšte i univerzalno. U svom stvaralačkom procesu, on polazi od
motiva iz prirode, predstavljajući ga jasno i gotovo realistično, a zatim ga u nizu
slika, postepenim redukcijama, uprošćavanjima, transformacijama, pretvara u jakom
linijom omeđene oblike nalik geometrijskim figurama, u kojima je forma predmeta
još uvek prepoznatljiva. Daljom redukcijom Mondrijan dolazi do potpune
apstrakcije: uravnoteženih kompozicija horizontalnih i vertikalnih traka, pravilnihčetvorougaonih geometrijskih površina, kontrastnih, čistih boja (crvene, plave, žute,
bele, crne). Koristeći najjednostavniji, geometrijski čist, “plastični” izraz, on
predstavlja ono što je opšte i univerzalno, “nadindividualno” u prirodi.
Maljevič, osnivač suprematizma, na drugačiji način u svom delu integriše
uticaje kubizma. Iza njegovih bespredmetnih kompozicija, lišenih svake
referencijalne funkcije stoji umetničko-filozofska teorija o idealnom odnosu energija
na slici, čiji su nosioci čiste forme i čiste boje. Tendencija da se eliminiše konkretan
predmet i da se slikarski izraz putem čistih geometrijskih formi u Maljevičevom
slikarstvu dovedena je do vrhunca.

Van Gog - ekspresionizam - apstraktni ekspresionizam
Začetnikom ekspresionističke struje u slikarstvu smatra se Van Gog.
Korišćenje boje kao osnovnog izražajnog sredstva i naglašavanje njene ekspresivne
funkcije, karakteristično za njegovo stvaralaštvo, postaje uzor i inspiracija mnogim
modernim umetnicima i osnovno obeležje čitavog ekspresionističkog pravca u
slikarstvu. Širokim potezima, Van Gog nanosi na platno čiste boje, često direktno iz
tube; pomoću kontrasta postavlja osnovnu kompoziciju i organizuje sliku; boja je za
njega simbol ljudske sudbine i sredstvo izražavanja najdubljih umetnikovih osećanja
i doživljavanja (Trifunović, 1989).
U nordijskom slikarstvu, preteča ekspresionizma je Edvard Munk, u čijim
sablasno mračnim kompozicijama, nekada pretežno tamnih tonova, a nekada jakog,
gotovo agresivnog kolorita, boja takođe ima ekspresivnu funkciju.
Upotreba boje u Van Gogovom i Munkovom slikarstvu ostvarila je ključan
uticaj na nemačke ekspresioniste, koji u svojim delima žele da predstave sopstveni
doživljaj društvene stvarnosti i sa njim povezane bunt, strah i uznemirenost. Jakim,
čistim bojama i oštrim potezima ekspresionisti prikazuju stvarnost prenaglašeno
iskrivljenom i deformisanom, stvarajući uznemirujuće kompozicije, želeći da ovim
surovim i sirovim izrazom razbude i uzdrmaju posmatrača (Trifunović, 1989).
Dalja evolucija ekspresionističke struje u slikarstvu nastavlja se u delu
Kandinskog, začetnika apstraktnog slikarstva i glavnog predstavnika apstraktnog
ekspresionizma. Kroz potpuno apstraktne kompozicije, bez elemenata koji referiraju
na konkretne objekte iz stvarnosti, Kandinski želi da ostvari apsolutnu umetničku
slobodu izražavanja. Kao i kod ekspresionista-prethodnika, boja je osnovno
izražajno sredstvo, a da bi njome u ovim bespredmetnim kompozicijama izrazio
sopstvena stanja, doživljavanja, osećanja, Kandinski razvija složen sistem metafora:
zeleno je duhovno gašenje, belo ćutanje koje nije mrtvo, a crno večito ćutanje bez
mogućnosti i nade (Trifunović, 1989). Na njegovim slikama boje, dakle, nisu
spontano i proizvoljno prolivene na platnu, već su korišćene planski, u funkciji
strukturisanja kompozicije i postizanja idealne likovne i značenjske ravnoteže.
Jedan od pravaca koji se razvija u okviru apstraktnog ekspresionizma u
slikarstvu je enformel, odnosno slikarstvo akcije, čiji je predstavnik Džekson Polok
(Pollock). Za razliku od Kandinskog i ranih ekspresionista, kod kojih je nosilacumetnikove ekspresije slika, odnosno, proizvod umetničkog stvaranja, u slikarstvu
akcije sam čin stvaranja ima ekspresivnu funciju. Slikanjem se, kroz proces potpuno
spontanog, nekontrolisanog oslobađanja bujice umetnikovih osećanja, postiže
stapanje umetnika sa umetničkim delom. Koristeći čitavo svoje telo i druge alate,
neuobičajene za slikarstvo (mistrije, štapove, mlazeve tečnosti), umetnik nanosi na
platno i razmazuju boje i druge materijale (staklo, pesak). Rezultat ovakavog
procesa slikanja su nestruktuirane, apstraktne kompozicije velikih dimenzija, kojima
dominiraju bojene mrlje, a linija se potuno gubi.

Gogen – fovizam
Treća razvojna struja u slikarstvu, po Trifunoviću, počinje od Gogena, koji ima
presudan uticaj na nastanak i razvoj fovizma. Prema značaju koji boja, kao likovno
izražajno sredstvo ima u njegovim delima, Gogen je srodan ekspresionistima. Za
njega je ona simbol - beskonačnosti, harmonije, stvaranja, utehe, hrabrosti, itd.
Perspektivu, kao i postepene prelaze između svetlog-tamnog, Gogen zanemaruje
usled tendencije da sliku svede na dvodimenzionalne površine čiste boje, a veliki
značaj pridaje i linearnim elementima, kojima ograničava široke bojene površine i
oblikuje figure.
Karakteristike, tipične za Gogenova dela, kao što su upotreba čiste boje i
simboličko značenje koje joj se pridaje, kompozicija koja se sastoji od bojenih
površina oivičenih jakom linijom kojom se oblikuju predmeti i gotovo
dvodimenzionalni prostor na slici, prepoznatljive su i na fovističkim slikama. Čistim
bojama, fovisti žele da izraze na platnu vedrinu i radost življenja. Korišćenjem
neutralnih tonova (neutralnih bojenih površina) i linearnih kolorističkih znakova, oni
stvaraju harmonične kompozicije bojenih površina - pojačavaju i smanjuju intenzitet
boja i uravnotežavaju njihove međusobne odnose.
Trifunovićeva razvojna klasifikacija slikarskih pravaca u dobroj meri je
saglasna sa analizama drugih istoričara i teoretičara umetnosti (cf. Read 1959,
Arnason, 1968). Podudarnost tih kategorizacija počiva na činjenici da većina autora
uočava objektivne, formalne i sadržinske, sličnosti i razlike među slikarskim delima.
Na primer, Van Gog i ekspresionisti koriste grube poteze, nanose čiste i jarke boje, a
teme su u većini slučajeva asocirane za tmurne emocije, dok sa druge strane, Sezan i
kubisti koriste strogo geometrizovane forme, manje zasićene boje itd. Ovaj rad
predstavlja pokušaj empirijske evaluacije i specifikacije zapažanja, intuicija i
hipoteza koju nudi istorija umetnosti (npr. Trifunović). U tu svrhu ponudićemo
jednu empirijsku, subjektivnu, tj. psihološku kategorizaciju slika koje pripadaju
različitim pravcima XX veka. Pre nego što izložimo samo istraživanje, u narednom
delu rada prikazaćemo neke pokušaje empirijskog (operacionalnog) definisanja
subjektivnog doživljaja slike.

SUBJEKTIVNI DOŽIVLJAJ SLIKE
Vizuelna percepcija sastoji se prvenstveno u detekciji objektivnih
karakteristika vizuelne stimulacije, kao što su oblik, veličina, boja, svetlina, položaj,
prostorna orjentacija i sl. Ovaj proces ima za cilj dobijanje informacija o
eksplicitnim, fizičkim svojstvima stimulacije i odvija se na bazičnim senzornoperceptivnim
nivoima. Osim detekcije objektivnih, eksplicitnih, karakteristika
objekta, u opažaju se mogu javiti i određeni elementi koja nisu data u samoj
stimulaciji – svojstva kao što su prijatnost, složenost, dinamičnost, jačina, vedrina
itd. Ova svojstva, koja posmatrač pripisuje određenoj stimulaciji, a koja nisu u njoj
neposredno data, odnose se na subjektivni doživljaj stimulacije i označavaju se kao
implicitna svojstva vizuelnog geštalta. Implicitna svojstva verovatno nastaju kao
rezultat obrade u višim nivoima kognitivnog sistema i spadaju u domen simboličkih
reprezentacija.

Kvantifikacija subjektivnog doživljaja vizuelnog geštalta
Prvi pokušaj operacionalizacije subjektivnog doživljaja slikovnog materijala
potiče od Takera, koji je 50-tih godina za procene umetničkih slika koristio
bipolarne sedmostepene skale na čijim se krajevima nalaze pridevi suprotnog
značenja (Tucker, 1955), na primer:
PROST -3 ____-2 ____-1 ____ 0 ____ 1 ____ 2 ____ 3 SLOŽEN
Intenzitet subjektivnog doživljaja stimulacije ispitanik je izražavao birajući
odgovarajući podeok od 0 do +/-3, a kvalitet locirajući procenu na pozitivan ili
negativan pol skale.
Takerovu tehniku prihvatio je i usavršio Čarls Ozgud, konstruišući semantički
diferencijal - instrument namenjen utvrđivanju konotativnog značenja verbalno
iskazanih pojmova (Osgood, Suci & Tannenbaum, 1957). Ozgud i saradnici, u
svojim istraživanjima, polaze od velikog broja elementarnih bipolarnih dimenzija
(skala), odnosno svojstava kojima se može opisati implicitno tj. konotativno
značenje pojmova. Faktorskim analizama procena dobijenih na oko 500
reprezentativnih pojmova na skupu reprezentativnih tj. najfrekventnijih skala
identifikovana su tri relativno stabilna faktora, potvrđena u nizu istraživanja. Reč je
o faktorima evaluacije (dobar-loš, lep-ružan i sl.), potencije (jak-slab, težek-lak i sl.)
i aktiviteta (brz-spor, mlad-star i sl.). Procenama na ova tri faktora moguće je
odrediti konotativno značenje svakog pojma, odnosno, njegov položaj u
hipotetičkom trodimenzionalnom semantičkom prostoru, čije su koordinate
definisane preko bazičnih dimenzija (evaluacija, potencija i aktivitet).

Sedamdesetih godina Berlajn i saradnici u okviru svoje škole nove
eksperimentalne estetike, koja je imala za cilj da ustanovi nov pristup u istraživanju
doživljaja estetskih fenomena, koriste sličnu tehniku u nizu istraživanja vezanih za
procenu estetske stimulacije (Berlyne, 1974). U seriji eksperimenata u kojima su
ispitivane različite kategorije vizuelne estetske stimulacije (prosti vizuelni sklopovi,
matrični sklopovi, apstraktni crteži, umetničke slike i sl.), korišćene su
sedmostepene bipolarne skale procene na čijim su krajevima bili opozitni pridevi.
Dobijene procene na skalama podvrgavane su faktorskoj analizi, kako bi se utvrdile
latentne dimenzije koje stoje u osnovi doživljaja različitih vizuelnih estetskih
stimulusa. Iako su, u zavisnosti od skala primenjivanih u eksperimentu dobijani
različiti faktori, najčešće su se javljala tri, koja su po sadržaju slična Ozgudovim:
faktor evaluacije, odnosno hedonički ton (skale lep-ružan, prijatan-neprijatan, dobarloš
i sl.), faktor potencije ili pobuđenosti (skale jak-slab, veliki-mali, moćannemoćan
i sl.) i faktor aktiviteta ili neizvesnosti (skale aktivan-pasivan, složenjednostavan,
određen-neodređen i sl.).
Kritika koja se najčešće istraživanjima Berlajna i saradnika odnosi se na način
izbora skala korišćenih u istraživanju. Naime, skale na kojima su stimulusi
procenjivani nisu birane empirijski, kao u slučaju Ozgudovog semantičkog
diferencijala, već ad hoc, u zavisnosti od teorijskih hipoteza koje su proveravane u
eksperimentu. Takođe, svaki od eksperimenata bio je ograničen na određenu usko
definisanu kategoriju vizuelnih stimulusa, što onemogućava generalizaciju nalaza na
šire kategorije vizuelne stimulacije ili vizuelnu stimulaciju uopšte. Istraživanja
Berlajna i saradnika se stoga ne mogu uzeti kao konačan odgovor na pitanje koji
faktori stoje u osnovi doživljaja vizuelne estetske stimulacije, niti se faktori, tj.
dimenzije koji su u njima dobijeni mogu smatrati iscrpnim i reprezentativnim. Ipak,
ona su značajna jer su dala pregled mogućih dimenzija koje stoje u osnovi ovog
fenomena.
U ovom istraživanju koristili smo instrument za merenje subjektivnog
doživljaja forme koji su konstruisali Marković i saradnici (Marković i sar. 2002).
Proces konstrukcije ovog instrumenta bio je u potpunosti empirijski i počivao je na
principima konstrukcije semantičkog diferencijala Čarlsa Ozguda: uzorak ispitanika
produkovao je pridevske parove kojima se može opisati subjektivni doživljaj
apstraktnih slikovnih sadržaja, a izborom najfrekventnijih dobijena je osnovna lista
od 65 bipolarnih skala; veći uzorak ispitanika je zatim na ovim skalama procenjivao
heterogeni skup apstraktnih vizuelnih sklopova.
Faktorskom analizom izdvojena su tri faktora koja objašnjaju najveći procenat
varijanse procena: faktor regularnosti, faktor pobuđenosti i faktor evalucije Faktor
regularnosti grupisao je skale kao što su skladan, organizovan, sređen, pravilan,
jasan celovit, uravnotežen. Sadržaj ovog faktora govori da se on odnosi na procenu
strukturalne regularnosti (pravilan, organizovan, sređen) i kogitivnu jasnoću
stimulacije (jasan, realan, očekivan). Drugi izdvojeni faktor bio je faktor
pobuđenosti i obuhvatao je skale koje imaju motivaciono značenje (podsticajan,
izražajan, zanimljiv, maštovit, bogat) i skale koje se odnose na kompleksnost
stimulacije (složen, komplikovan, bogat, raznolik).

Treći izdvojeni faktor bio je faktor evaluacije, blizak po sadržaju faktoru koga je Berlajn označio kao hedonički
ton (skale: prijatan, dobar, bistar, vedar, topao, nežan, smirujuć), a koji se odnosi na
emotivno-evaluativnu dimenziju doživljaja slike. Na osnovu istraživanja konstruisan
je instrument, po uzoru na Ozgudov semantički diferencijal, u kome je svaki faktor
bio predstavljen jednakim brojem, za njega najreprezentatitivnijih bipolarnih skala
(prema faktorskim zasićenjima). Ovim instrumentom moguće je odrediti položaj
svake vizuelne konfiguracije na svakoj od utvrđenih dimenzija, odnosno, u
hipotetičkom trodimenzionalnom prostoru subjektivnog doživljaja vizuelnog
geštalta, čije su koordinate definisane dimenzijama evaluacije (prosek skala prijatan,
privlačan i vedar), regularnosti (prosek skala sređen, skladan i organizovan), i
pobuđenosti (prosek skala složen, raznolik i bogat).

ISTRAŽIVANJE
Cilj istraživanja bio je da odgovori na pitanje da li se slike koje po istoričarima
umetnosti pripadaju istom slikarskom pravcu, odnosno, istoj razvojnoj liniji,
doživljavaju kao međusobno slične. U ovom radu sličnost doživljaja slika biće
definisana preko sličnosti profila njihovih procena na faktorima evaluacije,
regularnosti i pobuđenosti. Drugim rečima, ako kategorizacije istoričara umetnosti
odgovaraju subjektivnim kriterijumima klasifikacije, tada bi slike iz iste razvojne
linije (npr. Sezan i Pikaso) morale da se nalaze u istom regionu hipotetičkog
mentalnog prostora (dimenzije tog prostora su u našem slučaju definasane preko
faktora regularnosti, pobuđenosti i evaluacije).
Pored toga cilj ovog rada bio je da utvrdi mesto koje slike-reprezenti
različitih slikarskih pravaca XX veka zauzimaju na subjektivnim dimenzijama. Na
osnovu analiza Trifunovića, može se očekivati da će slike koje čine
konstruktivističku razvojnu liniju (Sezan – kubizam – neoplasticizam –
suprematizam), u kojima dominiraju prave linije, pravilne geometrijske forme i
stroga strukturna kompozicija slike, a boja kao izražajno sredstvo ima sekundarnu
funkciju, biti procenjene kao visoke na dimenziji regularnosti. Kako ovu grupu slika
karakteriše izrazita tendencija ka simplifikovanom prikazivanju objekata, koja ide i
do potpune geometrijske apstrakcije, one će verovatno biti nisko procenjene na
dimenziji pobuđenosti. Slike koje pripadaju ekspresionističkoj razvojnoj liniji (Van
Gog – ekspresionizam – apstraktni ekspresionizam – enformel), koje karakteriše
upotreba intenzivnih boja i krivih linija, predstavljanje nepravilnih formi i manje
stroga kompozicija, će verovatno biti procenjene kao niske na dimenziji
regularnosti. Konačno, slike koje pripadaju trećoj razvojnoj liniji (Gogen – fovizam)
kojima dominiraju široke površine intenzivne i čiste boje i tendencija svođenja slike
na dve dimenzije, a na kojima su u organizaciji slike značajni i linearni elementi,
biće verovatno procenjene kao regularnije u odnosu na ekspresionističke, a manje
regularne u odnosu na konstruktivističke slike.

Izbor stimulusa
Osnovni kriterijum za izbor stimulusa bila je reprezentativnost slika - bilo je
ključno izabrati autore i njihova dela koji se, prema istoričarima umetnosti najbolje
predstavljaju ispitivani pravac. Za svaki od pravca izabrani su najpre autori koji se
smatraju njegovim tipičnim predstavnicima. Odabranim autorima pridruženi su
Sezan, Gogen i Van Gog, preteče ispitivanih pravaca prema Trifunovićevoj hipotezi.
Od svakog autora je zatim izabrano po jedno delo, reprezentativno za slikarski
pravac čiji je predstavnik. U izboru konkretnih slikara i njihovih dela pridržavali
smo se dva kriterijuma. Prvi kriterijum proistekao je iz relevantne literature iz
oblasti istorije umetnosti (Arnason, 1968; Janson, 1996; Read, 1959; Trifunović,
1989). Kako je osnovna inspiracija za istraživanje bila navedena teza o razvoju
slikarskih pravaca, nastojali smo da se u što većoj meri pridržavamo kriterijuma
samog Trifunovića, odnosno, da izaberemo autore i njihova dela koja on smatra
najreprezentativnijim i koristi kao ilustraciju za svoju teoriju o razvoju modernih
slikarskih pravaca. Drugi kriterijum za izbor stimulusa bila je intersubjektivna
saglasnost dva nezavisna procenjivača da su izabrane slike prema karakteristikama
navedenim u istoriji umetnosti zaista reprezentativne, odnosno da su u njima
zastupljene one odlike koje istoričari umetnosti smatraju tipičnim i koriste da bi
opisali određeni slikarski pravac. Pri izboru stimulusa, vođeno je računa o tome da
izabrane slike ne budu najpoznatije slike odabranih autora, kako na procenu ne bi
uticalo prethodno iskustvo i znanje vezano za određenu sliku, odnosno, kako bi sve
slike bile na podjednako “nove” posmatračima. Izabrano je ukupno slika 15
različitih autora:
1. Reprezenti prve Trifunovićeve razvojne linije:
Planina San Viktoar Pola Sezana
Žena sa mandolinom Pabla Pikasa (kubizam)
Kuće u Estaki Žorža Braka (kubizam)
Kompozicija u belom, žutom i plavom Pita Mondrijana (neo-plasticizam)
Suprematistička kompozicija Kazimira Maljeviča (supremati-zam).
2. Reprezenti druge Trifunovićeve razvojne linije:
Noćni kafe Vinsenta Van Goga
Igra života Edvarda Munka (preteča ekspresionizma)
Mrtva priroda sa maskama Emila Noldea (ekspresionizam)
Dve žene na ulici Ernsta Ludviga Kirhnera (ekspresionizam)
Lorelaj Oskara Kokoške (ekspresionizam)
Kompozicija V Vasilija Kandinskog (apstaktni ekspresionizam)
Full Phantom Five Džeksona Poloka (enformel).
3. Reprezenti treće Trifunovićeve razvojne linije:
Vizija posle propovedi Pola Gogena
Harmonija u crvenom Anri Matisa (fovizam)
Londonski most Andre Derena (fovizam).

Konačan broj stimulusa koji je predstavljao svaku od razvojnih linija nije bio
jednak. Kako je proces izbora stimulusa tekao tako što su prvo izabrani
najreprezentativniji autori za određeni slikarski pravac, a zatim po jedna njihova
slika, u konačnom uzorku svaka od razvojnih linija nije bila zastupljena istim
brojem autora. Oni pravci koji su u istoriji umetnosti imali više ključnih
predstavnika zastupljeni su više nego jednom slikom, kako bi se pravac što
objektivnije predstavio, odnosno, kako bi se procenjivale karakteristike konkretnog
slikarskog pravca, a ne autora. Tako su neki od pravaca predstavljeni sa više autora
odnosno slika (ekspresionizam sa tri, kubizam i fovizam sa dve slike). Takođe ni
broj slikarskih pravca u svakoj razvojnoj liniji nije jednak.

EKSPERIMENT
U eksperimentu su ispitivane procene slika koje pripadaju različitim slikarskim
pravcima XX veka.
Metod
Subjekti: U eksperimentu su učestvovali srednjoškolci, polaznici letnjih
seminara (psihologije, arheologije, biologije, geologije, informatike) u Istraživačkoj
Stanici Petnica. Uzorak je bio prigodan i činilo ga je činilo ukupno 53 ispitanika oba
pola (29 ispitanika ženskog i 24 muškog pola) uzrasta od 16 do 19 godina.
Stimulusi: Stimulusi su bili reprodukcije slika slikara - predstavnika opisanih
pravaca moderne umetnosti i njihovih preteča, prema navedenoj Trifunovićevoj
hipotezi. Skup stimulusa činilo je 15 reprodukcija navedenih u prethodnom delu
radu (videti odeljak o izboru stimulusa). Reprodukcije slika mogu se videti u odeljku
posvećenom rezultatima (videti slike 1-4).
Instrument: Stimulusi su procenjivani instrumentom za procenu subjektivnog
doživljaja forme (Marković i sar. 2002). Instrument se sastojao od 9 sedmočlanih
bipolarnih skala procene na čijim su polovima bili opozitni pridevi (Prilog 1). Ovih
devet skala, konvergiraju u tri faktora tj. dimenzije kojima se može opisati
subjektivni doživaljaj forme: regularnost (skale: sređen, skladan i organizovan),
pobuđenost (skale: složen, raznolik i bogat), evaluacija (skale: prijatan, privlačan i
vedar).
Postupak: Ispitanici su bili podeljeni u četiri grupe. Svaku je činilo od 12 do 15
ispitanika. Slike-stimulusi bili su izlagani grupama različitim redosledom (redosled
kojim su slike bile izlagane bio je pseudo-slučajan). Slike su izlagane pojedinačno
putem LCD projektora. Vreme ekspozicije stimulusa nije bilo ograničeno. Zadatak
ispitanika bio je da svaku sliku procene na devet skala, koje su imali pred sobom.
Data im je instrukcija da se pri proceni koncentrišu na svoj lični doživljaj slike, a nena konkretne karakteristike ili motiv slike. Svoju procenu na svakoj od dimenzija
ispitanici su izražavali zaokružujući jednu od vrednosti na sedmostepenoj skali (-3
do 3). Na primer, ukoliko bi sliku doživljavali maksimalno vedrom ispitanici bi
zaokruživali broj 3, ukoliko bi je smatrali maksimalno tmurnom zaokruživali bi -3.
Ukoliko sliku ne bi doživljavali ni kao vedru, ni kao tmurnu zaokruživali bi vrednost
0. Kada bi izloženu sliku svi ispitanici procenili na svih devet skala izlagana je
sledeća slika.

DISKUSIJA
Vrednosti procena su iz bipolarnog oblika (od -3 do 3) transponovane u
unipolarni oblik (od 1 do 7). Za svaki od stimulusa utvrđena je prosečna vrednost na
svakoj od skala procene, a zatim je za svaku od slika izračunata prosečna vrednost
na svakoj od dimenzija subjektivnog doživljaja forme. Vrednost na dimenziji
regularnosti čini prosek procena na skalama sređen, skladan i organizovan, vrednost
na dimezniji evalucije prosek procena na skalama prijatan, privlačan i vedar, a
vrednost na dimenziji pobuđenosti prosek procena na skalama složen, raznolik i
bogat.
Klaster analizom (K-means) prosečnih procena stimulusa na sve tri dimenzije
stimulusi su grupisani u četiri klastera. Sadržaj svakog od njih i vrednosti finalnih
centara klastera za svaku od dimenzija prikazani su u tabeli 1 (stimulusi grupisani
prema rezultatima klaster analize prikazani su u prilogu 3).
Tabela 1: Rezultati klaster analize (K-means metoda) sa definisana četiri klastera.
I klaster II klaster III klaster IV klaster
Autori Kokoška
Kandinski
Polok
Nolde
Munk
Gogen
Kirhner
Matis
Mondrijan
Brak
Pikaso
Maljevič
Deren
Sezan
Van Gog
Regularnost 3.41 4.62 5.05 5.76
Pobuđenost 5.28 4.32 3.35 4.92
Evaluacija 4.27 3.63 4.37 5.32
U prvom klasteru grupisale su se slike Lorelaj Oskara Kokoške, Full Phantom
Five Džeksona Poloka i Kompozicija V Vasilija Kandinskog, dakle jedan deo
ekspresionističkih slika i to one kod kojih je linija manje izraženi element slike.
Ovaj klaster mogao bi se označiti kao apstraktno-ekspresionistički. Iako slika
Lorelaj zapravo nije apstraktna kompozicija, u poređenju sa figuralno
ekspresionističkim slikama, zastupljenim u istraživanju, kod nje je najmanje jasno
izražena konturna linija: čitava kompozicija zasnovana je na boji, oblici su razuđenia granice nejasne. Prvi klaster, dakle, čine ekspresionističke slike kod kojih manje ili
više postoji izražena tendencija ka apstrakciji.

Analiza procene pojedinačnih slika iz ovog klastera ukazuju da kod svih
postoji veoma sličan profil procena po dimenzijama. One se doživaljavaju kao
visoke na dimenziji pobuđenosti (čak najviše u odnosu na ostale izlagane slike –
Prilog 2.2.) i izrazito niske na dimenziji regularnosti (tri najniže procenjene slike na
ovoj dimenziji - Prilog 2.1.). Procene na dimenziji evaluacije se kreću oko proseka,
što govori da se za ove slike se ne vezuje izrazito intenzivan emocionalni doživljaj -
ne procenjuju se niti kao izrazito privlačne, prijatne, vedre ni kao izrazito tmurne,
odbojne i neprivlačne.
Možemo zaključiti da se slike koje pripadaju apstraktno-ekspresionističkom
klasteru, a koje se u istoriji umetnosti opisuju kao nestruktuirane kompozicije
spontano razasute boje, bez jasno određenih formi, doživljavaju kao složene,
raznolike, bogate a istovremeno kao nesređene i neskladane i neorganizovaneU drugom klasteru koji se može označiti kao figuralno-ekspresionistički
grupisale su se preostale ekspresionističke slike: Maske Emila Noldea, Igra života
Edvarda Munka, Dve žene na ulici Ernsta Ludviga Kirhnera, ali i dve slike koje
prema Trifunovićevoj hipotezi pripadaju trećoj razvojnoj liniji: Vizija posle
propovedi Pola Gogena i Harmonija u crvenom Anri Matisa. Slike iz ovog klastera
su procenjene kao relativno niske na svim dimenzijama. U odnosu na one koje
pripradaju apstraktno-ekspresionističkom, procenjene su kao regularnije (dakle
skladnije, organizovanije, sređenije) što nije neočekivano jer ih karakterišu jasnije
određena struktura i figuralnost kompozicije. I pored toga što se prema istoričarima
umetnosti boja naglašava kao osnovno izražajno sredstvo ekspresionista, linija i
prepoznatljivost formi su očigledno značajna sredstva u strukturaciji slike, odnosno,
veoma važni elementi u njihovoj percepciji i proceni. Kako su upravo po ovim
karakteristikama su Gogenova i Matisova slika slične ekspresionističkim, time može
objasniti njihova pripadnost ovom klasteru, iako prema Trifunovićevoj hipotezi
pripadaju nezavisnoj razvojnoj struji.
Na dimenziji pobuđenosti slike koje pripadaju ovoj grupi procenjuju se nešto
više, odnosno kao relativno složene, bogate i raznolike, ali u manjoj meri nego one
koje smo označili kao apstraktno-ekspresionističke.
Zanimljivo je da se slike ovog klastera procenjuju kao niže na dimenziji
evaluacije: doživljavaju se kao relativno neprijatne, tmurne i odbojne, posebno
Nolde, čija je slika procenjena kao najniža na ovoj dimenziji od svih izlaganih slika
(Prilog 2.3). Niže procene na dimenziji evaluacije ukazuju da u doživljaju ovih slika
emotivna komponenta ima veliki značaj. Ovaj rezultat najverovatnije je posledica
tendencije ekspresionista da u svojim delima izražavaju svoja najdublja i
najogoljenija osećanja, strah, bunt i gađenje prema stvarnosti, da šokiraju i uznemire
publiku.

U trećem klasteru koji se može označiti kao konstruktivisti-čki grupisale su se
četiri slike koje prema Trifunovićevoj klasifikaciji pripadaju, konstruktivističkoj
struji u modernom slikarstvu: Kompozicija u belom, žutom i plavom Pita
Mondrijana, Kuće u Estaki Žorža Braka, Žena sa mandolinom Pabla Pikasa i
Suprematistička kompozicija Kazimira Maljeviča. Osim Sezana, koji se smatra
pretečom i začetnikom konstruktivizma, sve slike ove razvojne linije su se grupisale
u jednu kategoriju, odnosno doživljavaju se kao međusobno slične, a različite od
ostalih procenjivanih slika. Trifunovićeva hipoteza o srodnosti konstrukti-vističkih
slika je time potvrđena na planu subjektivnog doživljaja: kada je reč o slikama koje
pripadaju konstruktivizmu subjektivni kriterijumi grupisanja podudaraju se sa onima
u istoriji umetnosti. Ovaj rezultat, po kome se konstruktivističke slike jasno
razlikuju od slika drugih pravaca, sugeriše da su kod njih formalna, odnosno stilska
svojstva najjasnije i najpreciznije određena.
Početna hipoteza vezana za procene konstruktivističkih slika na različitim
dimenzijama takođe je potvrđena: ove slike, na kojima dominira tendencija svođenja
na pravilne geometrijske forme, imaju više procene na skali regularnosti, a niže
procene na skali pobuđenosti u odnosu na ostale izlagane slike; doživljavaju kao
skladne, sređene, organizovane, a istovremeno kao prostije, jednolike i siromašne.
Najizrazitiji predstavnik ove grupe je Mondrijanova simplifikovana kompozicija
vertikalnih i horizontalnih linija, koje dele sliku na pravilne geometrijske površine
čiste boje. Ona se izdvaja kao izrazito regularna (druga po rangu na dimenziji
regularnosti; prilog 2.1), dok je istovremeno, od svih slika procenjena najniže na
dimenziji pobuđenosti, odnosno kao najmanje bogata, složena i raznolika (poslednja
po rangu na dimenziji pobuđenosti, Prilog 2.2).
Procene ovih slika na dimenziji evaluacije kreću se oko proseka. One se ne
doživljavaju ni kao izrazito prijatne, privlačne i vedre niti kao izrazito neprijatne,
odbojne i tmurne.

Četvrti klaster grupisao je slike Planina San Viktoar Pola Sezana, Londonski
most Andre Derena i Noćni kafe Vinsenta Van Goga, koje prema Trifunovićevoj
hipotezi pripadaju različitim razvojnim linijama. Sezana i Van Goga Trifunović
smatra začetnicima dominantnih, i prema svojim karakteristikama sasvim različitih,
struja u modernom slikarstvu - konstruktivističke i ekspresionističke. Ovim autorima
zajedničko je to što prema klasifikaciji istorije umetnosti obojica pripadaju postimpresionističkom
periodu i u svojim delima sintetišu iskustva impresionizma u
prikazivanju stvarnosti. Ostvarujući veću umetničku slobodu nego što je slučaj sa
slikarima pre impresionizma i autentičan, jedinstven autorski izraz, oni
nagoveštavaju revolucionarne promene, koje se kasnije razvijaju u punoj meri u
modernim slikarskim pravcima. Treća u ovoj grupi je Derenova slika, odabrana je
kao reprezent fovizma. Prema početnoj hipotezi, koja se u ovom slučaju nije
potvrdila, ona bi trebalo da se procenjuje sličnom Gogenovoj i Matisovoj.
U odnosu na ostale slike iz uzorka, za slike iz ove grupe je karakteristično što
je kod njih prisutna najmanja količina umetničke stilizacije i apstrakcije, te se, u
ovom kontekstu, one gotovo mogu okarakterisati kao klasične, realistične
kompozicije, a čitav klaster može se označiti kao realistički.
Realističke slike se procenjuju veoma visoko na sve tri dimenzije: doživljavaju
se kao izrazito regularne (skladne, organizovane i sređene), čak više od geometrijski
pravilnih konstruktivističkih slika, kao veoma kompleksne (složene, bogate i
raznolike) i kao visoke na dimenziji evaluacije (najprijatnije, najvedrije i
najprivlačnije od izlaganih slika).

Izdvajanje četvrtog klastera pokazuje da je realističnost sadržaja relevantan
subjektivni faktor grupisanja umetničkih slika i u ovom slučaju, značajniji od faktora
slikarskog stila (karakterističnog kolorita, linija, pravilnih-nepravilnih formi).
Visoke procene na dimenziji regularnosti ukazuju da je jasnoća i prepoznatljivost
sadržaja značajna za procenu slika na ovoj dimenziji. Kako faktor regularnosti
predstavlja kognitivni aspekt doživljaja umetničkog dela, odnosno govori i o
kognitivnoj jasnoći, koja se vezuje za određenu stimulaciju, očekivano je da će
jasnije, realističnije slike, koje prikazuju konkretan sadržaj, biti procenjene kao više
na ovoj dimenziji.
Sa druge strane, visoke procene na dimenziji evaluacije, koje prate visoke
procene na dimenziji regularnosti, mogu biti posledica tendencije da se preferiraju
oni stimulusi čiji se sadržaj jasno prepoznaje.
Pored realističnosti, jedan od mogućih razloga za grupisanje slika ovog klastera
kao međusobno sličnih je srodnost motiva. Sve tri slike su šire predstave prostora,
odnosno predela, iako međusobno raznorodne: Van Gogova slika zapravo je žanr
scena/enterijer, Sezanova i Derenova predstave eksterijera (pejzaž, odnosno veduta).
Ovi rezultati sugerišu da i sadržaj u užem smislu, odnosno osnovni motiv tj. tema
slike, može biti jedan od relevantnih subjektivnih kriterijuma grupisanja.

ZAKLJUČAK
U eksperimentu je delimično potvrđena hipoteza Lazara Trifunovića o
razlikovanju tri razvojne struje u modernom slikarstvu. Na osnovu procena
ispitanika, konstruktivistička struja se jasno izdvojila kao zaseban klaster. Doživljaj
ovih slika karakterišu visoke procene na dimenziji regularnosti, praćene niskim
procenama na dimenziji pobuđenosti; one se procenjuju kao pravilne, uravnotežene i
organizovane, ali i kao proste, siromašne i jednolike. Ekspresionističke slike su
grupisane u dva klastera: Jedan čine apstraktne ekspresionističke slike, čije su
procene komplementarne procenama konstruktivističkih slika: doživljavaju kao
složene, bogate i raznolike, ali neorganizovane, haotične, neskladne. Drugi
ekspresionistički klaster grupiše figuralne ekspresionističke slike i slike Gogena i
Matisa, koje se doživljavaju se kao regularnije, a manje kompleksne od apstraktnih
ekspresionističkih kompozicija, i istovremeno kao kompleksnije, a manje regularne
od konstruktivi-stičkih kompozicija. Za ovu kategoriju slika vezuje se izrazito
intenzivan emocionalni doživljaj sa negativnim predznakom. Nije potvrđena
hipoteza da se slike Gogena i fovista grupišu u zasebnu kategoriju: prisustvo
intenzivnih boja i korišćenje jake konturne linije svrstava ove slike uz figuralno
ekspresionističke kompozicije. Četvrti klaster, označen kao realistički, grupiše slike
jasno prepoznatljivog sadržaja i procenjuje se kao izrazito visok na sve tri dimenzije.
Istraživanjem je utvrđeno da postoji mogućnost relativno precizne
diskriminacije stilova moderne umetnosti u hipotetičkom semantičkom prostoruodređenom dimenzijama koje stoje u osnovi subjektivnog doživljaja forme, kao i
mogućnost poređenja slikarskih pravaca po položaju na ovim dimenzijama.
Pokazalo se da je, uz formalne, odnosno stilske karakteristike slike, relevantnih
za diskriminaciju trećeg od prva dva klastera (konstruktivizam nasuprot
ekspresionizmu), i sadržaj slike (apstraktan i neprepoznatljiv nasuprot figuralnom i
prepoznatljivom) veoma bitan faktor u proceni.
Neophodno je napomenuti da dobijeni rezultati važe za ad hoc izabrani skup
stimulusa korišćen u ovom istraživanju. U cilju provere i generalizacije nalaza, u
narednim istraživanjima trebalo bi izabrati novi uzorak stimulusa, odnosno nove
slike-reprezente za ispitivane pravce, uz konsultacije sa stručnim procenjivačima -
ekspertima iz oblasti istorije umetnosti.
Takođe, instrument korišćen u ovom istraživanju namenjen je ispitivanju
subjektivnog doživljaja apstraktnih vizuelnih sadržaja uopšte, te bi se preciznija
procena i diskriminacija slika, verovatno dobila ukoliko bi se koristio instrument za
procenu subjektivnog doživljaja umetničkih slika, kao posebne kategorije vizuelne
stimulacije. Konstrukcija ovog instrumenta je u toku i planira se ponavljanje
istraživanja, te provera dobijenih rezultata na ovoj, adekvatnijoj mernoj skali.
Adekvatan instrument omogućiće i ispitivanje položaja različitih slikarskih pravaca
na dimenzijama subjektivnog doživljaja umetničkih slika, pri čemu će svaki od
pravaca biti predstavljen većim brojem reprezentativnih slika.